逃离金字塔电影(逃离金字塔跑酷游戏)
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文章详情介绍：
电影《无名》：打破时间线的谍战惊悚片，让你在凝视中思考故事
前言
导演程耳以一种独特的故事讲述方式，将时间线打乱并重组，为观众呈现了一部悬念感十足的谍战片《无名》。这部影片在2023年春节档上映，引发了观众和影评人的热议。
《无名》是程耳导演的第六部电影作品，也是他继《罗曼蒂克消亡史》后再次将故事背景设定在上海的电影。
程耳导演在媒体访谈中表示，他对重组叙事有一种痴迷，他认为这是他叙事的基础和前提。他不仅在《无名》中运用了这种方式，还在他之前的黑色电影、犯罪片等作品中进行了尝试。他希望通过这种方式，打破线性叙事的局限，创造出一种新的类型片模式。
程耳导演是中国当代电影中最具个性和风格的导演之一，他从2004年开始拍摄自己的第一部电影《边境风云》，至今已经拍摄了六部长片和多部短片。
他的作品涉及多种类型，如黑色电影、犯罪片、谍战片、爱情片等，但都有着鲜明的个人风格和主题。他擅长运用非线性叙事、重组时间线、交叉剪辑等手法，打造出富有张力和层次感的故事结构。
《无名》的故事围绕着一位失忆的特工展开，通过多个角度和时间段的切换，逐渐揭示了他身份和任务的真相。程耳导演称之为“凝视”的方式，不仅增加了故事的悬念和张力，也让观众对人物和电影本身产生了更深入的关注和思考。
他说，他不只是想讲一个故事，而是想和观众一起思考故事。有人称赞这部电影是一部“超级商业片”，有人则认为这部电影是一部“艺术片”，有人赞叹《无名》这部电影的叙事创新和形式美感，有人则抱怨这部电影的故事支离破碎和难以理解。
无论如何，这部电影都展现了程耳导演对谍战类型片叙事的重新思考和挑战，也为中国电影市场带来了一种不同于以往的观影体验。
《无名》的重组叙事方式为类型片的叙事创新提供了一个有益的范例，也为观众带来了一种全新的观影体验。
一、“凝视”机制及其作用方式
谍战片是中国电影里有很长历史的一种电影类型，它从最早的反特片变成了现在的商业类型片，叙事方式也有了很大的变化。
以前的反特片的故事都是很固定的，一般都是按照“发现特务活动-潜入-侦察与反侦察”这样的顺序来讲的， 虽然在类型创作的发展中逐渐将爱情、时代、友情等多种元素融入其中，形成了多线索的并置，但围绕正面主人公命运进展而形成的前后因果事件序列，仍是最重要的结构方式。
进入21世纪后，随着商业类型电影的发展，悬念被提高到叙事结构的高度，人物线索更为复杂多元，情节冲突点的密度更大，节奏也越来越快。
谍战悬疑电影《风声》，故事发生在一个小屋里，五个人都有可能是敌方的卧底，他们之间互相猜疑，制造了很多惊险的情节。《悬崖之上》也是一部谍战悬疑电影，故事讲述了几组人为了完成任务而逃离敌方的追捕，过程中有很多意想不到的转折和紧张的场面。
张艺谋认为，谍战片的最重要的是情节，要让观众看得入迷，而人物只要能支撑情节就可以，不需要太深入地刻画。
21世纪以来的谍战片叙事创新遵循着商业类型片“发展-高潮-结局”的叙事基本模式，就是要有很多悬疑和反转，让观众看得很投入和刺激，但是很少有电影能在象征意义、社会意义等方面有所突破。
与此同时，电影的画面效果越来越只为了服务于故事和悬疑，只是为了给观众带来氛围或者惊艳；电影的镜头语言、空间运用、形式表达等作为电影的灵魂的东西被忽视，只是为了美化电影。
《无名》展示了导演对谍战类型片叙事的重新思考，他希望借由传统类型叙事的重组，打破“发展-高潮-结局”金字塔式时间线性叙事的模式，让电影重新回到观众的“凝视”之下，展现更多维度的叙事张力。
程耳电影所谓之“凝视”之下，展现更多维度的叙事张力。程耳电影所谓之“凝视”，更多在于引导观众将注意力聚焦到电影本身的材质，即人物、表演、视觉形式等，这些元素构成了他电影本体的思考。
拉斐尔·巴罗尼说过：“结构不光是让文本和读者有一个共同的视角，也让他们能理解故事，还让他们对意义有一种期待。”《无名》在叙事结构上进行了几个维度的探索，以构建对电影形式本质的“凝视”：
（一）以人物为核心，建构相对独立与完整的情节点
传统谍战类型片的叙事以悬念为核心，一个情节点往往要服务于上下情节点之间的因果关系，加之高密度的悬念设置，更导致每个情节点变得转瞬即逝，观众无暇在观看中对故事进行更深层次或者更多维度 的思考。
《无名》的故事里，导演常常把人物关系放在第一位，把一个情节压缩在很短的时间和很少的场景里，但是这个情节里面有很多复杂的人物关系和背景信息。
情节点遵循着类似戏剧“三一律”的原则，在一个行动中暗示和展现未在场的前后因果关系，从而形成了其相对的完整性。
影片一开始，就是梁朝伟和黄磊的一场戏：梁朝伟是地下工作者，假装是汪伪的特务，他的上司让他去找黄磊，黄磊是上海地下组织的重要人物，但是他快要叛变了，因为他太害怕了。
内部包含的信息非常丰富，人物之间内在的动机也非常复杂，在整个故事序列中也是一个极具戏剧性的情节点，对故事此后的情节进展具有重要价值。
影片将这种复杂的前因后果和戏剧冲突浓缩在“旅店见面”这样一个场景中，对于观众而言，人物表演的细节、台词的方式等微妙的东西都变得异常重要，观众在观看的时候需要发挥导演所谓的“凝视”机制，寻找其中的蛛丝马迹，思考每一句台词的弦外之音，甚至导演所设计的画面形式。
如此一来，观众思考的主动性被调动起来，凝视机制便促进了观众对人物动机、个性、时代等多个故事维度的审视。
（二）情节点的多义和模棱两可
线性叙事需要每一个情节点拥有明确的最高人物，以构建前后情节间的因果逻辑关系。
《无名》则让高度凝练并具有相对的独立性情节点保持意义的开放，甚至是不确定的。一直到不同情节点间的联系在故事中浮出时，观众才能拼凑出更为确切的意义，因此情节点永远在召唤结尾。
某些情节点中的线索，到故事的最后也依然保持模棱两可的态度。如在影片开场，王一博饰演的特务叶先生和王传君饰演的特务王队长吃完早餐，到江边确认尸体这个情节点。
叙事核心偏离了更为重要的情节：“发现日本公爵尸体（公爵尸体也是待到后面情节串联起来后，观众才了解其在故事中的重要作用）”，而是花了更多的时间展现两人的聊天内容：“早餐要不要点蒸排骨”。
对于这一事件，观众可以做多种理解，其意义并不明确，可能是表现人物关系、暗示人物性格、展现历史环境、描述地域特质等等，其意义是暧昧的、多义的，进而不断引发观众的“凝视”机制，揣摩叙事中情节设计的更广阔的维度。
（三）情节编排形式和叙事动力的多样化
相对独立的情节点设置与情节点意义的模糊性，给予了导演在故事情节编排上更大的自由度，故事在叙述推进上可以利用多种类型的叙事动力来处理情节关系，从而让情节之间构建多种关系模式，产生更丰 富的情感张力。
除了四组人物之间卧底与反卧底这种类型质感强烈的设置外，《无名》更进一步设计每组人物内部之间的冲突关系，以强调特殊历史环境下人物的处事方式与价值观的冲突，这正是影片更深层次的主题。
另一方面，影片主要人物多达九个，需要观众理解的关系线索有十余条，如何建构相应人物组，明确故事的主要关系线索，对影片叙事来说也是一大挑战。
导演在《无名》的叙事框架上设置了两大板块，其分界点就位于“日本公爵继承人”进入故事前后：在此之前的情节为叙述前置部分，即从故事中抽取了几个核心的情节提前讲述，用以建构主要的人物组和人物关系，而在分界点后，影片则进入到故事的主体。
前置部分主要围绕人物关系，以交叉叙事来推进叙事，如通过梁朝伟和黄磊的酒店碰头、糕点店和周迅交换情报这两个情节点，构建了地下派人物组。
通过王一博、王传君吃早餐并到海滩确认尸体，建构汪伪底层特工的人物关系；通过欢送森博之饰演的日本驻上海特务头子回国的聚会，构建日本及汪伪特务机构高层人物组；
通过梁朝伟审讯江疏影饰演的刺客，描述了国、共和汪伪、日本的关系。前置部分每一个情节点有自己的发展、高 潮和结局，相对完整，因而能将人物性格、人物关系、时代背景建构起来。
分界点后整个故事主体的叙述，除少量背景性的插叙情节外，大部分是沿着事件线性发展，通过多线索交叉来讲述的，戏剧性动力强，结 构清晰。
正是这种前置、交叉、倒叙和插叙的情节编排。在《无名》中，除了线性悬念外，新奇感产生的情节动力、倒叙限制性情节动力、暗示引发的情节动力、趣味性的情节动力等多种连接方式同时存在。
观众在其中既能感受到地下派人员的隐忍牺牲、汪伪特务狡黠骑墙、日军残忍自大等多条情节并置所产生的冲击，也能体验到悬疑细节被验证的快感，有时则在人物表演的细节或者视觉的形式感里共情。
故事不再是情节的奴隶，它在观众的凝视中形成了多个维度的情感张力。
二、凝视机制下叙事张力的多维度召唤
《无名》的重组叙事不断强化观众的凝视，从而让影片有了多维度的张力。
叙事张力同样成为影片展现世界的方式。对于《无名》来说，世界的复杂超过了理性范畴，作品的目标并不完全是解释世界，同时也将作者对世界的体验以一种“有意味的形式”展示出来。
约翰·克罗·兰色姆在讨论诗歌张力与诗歌认知世界的方式时说：“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。”
这对于《无名》来说同样适用。
影片多维度的张力结构对应了现实世界中存在的各种复杂关系，它们无法全部用因果逻辑来阐述，但被呈现出来却是具有意义的。
这些“有意味的”形式张力，包括人物关系结构的张力、日常生活与戏剧性之间的张力、时间僵持之间的张力、结构拼贴之间的张力、景框内外之间的张力等等，它们透过作品重组后的复杂结构，召唤观众对历史时代、电影本质及类型特质的思考。
（一）历史与时代下人的生存境况之思
影片对历史和人的关系进行了深入的探讨。在《无名》的叙事中，历史是由无数的个体构成的宏观之物，个体的计谋策略乃至生死命运显得过于微观甚至于无力。
影片不断出现字幕，提示时代背景。它展示的是宏大历史叙述，但和故事中个体紧张的谍战行动之间并无直接逻辑关系，因此，个人和历史形成了强烈反差。
这种反差也体现在影片中经常出现的具有极强视觉冲击力的俯拍全景和常规叙事镜头之间。正如片名暗示的那样，在动荡的大时代，哪怕英雄，也大都被湮没于历史洪流，留在其后的只有无名的故事。
其次，这种境况之思还包括历史的复杂性与规律性的对立关系。历史由无数异质的个体在无数的选择中构建起来的，并形成了其独特的外观。
正如影片中庞杂的人物关系和人物动机所构筑的复杂社会结构所展示的，而历史的科学性叙述中过于强调其规律性认识，在抽象的表述中遮蔽了复杂的、偶然的人物选择及其构建的历史外观，这也正是艺术作品在认识论角度存在的重要价值。
再次，这种境况之思还体现在历史的偶然性与不可名说上，人的行动并非完全由理性的规则决定，正如“蒸排骨的讨论”可能会让两位特务对公爵死亡的处理产生影响，防空洞外一条狗的死亡，可能会是梁朝伟饰演的何主任成为地下派员的触发动机。
影片通过情节重组和意义的开放，召唤了观众对历史偶然性之思。由个体的人构成的历史，永远不能通过简单的因果关系、正邪对立等二元思维来剖析清楚。
（二）电影视觉艺术的本质之思
当电影从线性叙事高速节奏的限制中逃离出来，让它能更从容地在时间和空间上回到其视觉性。它让观众的注意力回到演员表演这种最基本的电影语言上，进而体会复杂的人物内心与人物关系，享受台词的精练和充满设计的日常生活细节；强烈的戏剧化被潜藏在最底层，形成影片简洁、含蓄的美感。
《无名》的这种视觉性，还体现在引导观众对时间向度的思考，电影作为一种时间流逝中的叙事媒介，僵持、省略、留白、前导等复杂的时间处理，让叙事时间和现实时间形成强烈的张力，产生不同的叙事节奏体验。
在画面的构造形式方面，《无名》将服装、色彩、构图等元素融入叙事之中，无论是对历史细节、空间质感的描绘，还是在故事发展、情绪的隐喻，以及人物塑造、视觉趣味上，形式真正成为故事的一部分。
（三）谍战类型的本质之思
谍战片通常被认为来源于“冷战”时代的类型，具有强烈的意识形态对立的二元性。随着“冷战”结束，英雄主义、救赎、身份问题等逐渐成为谍战片的主题。不管是哪种方式的探讨，都较少触及“间谍何为间谍”这一谍战片的本质问题。
《无名》通过故 事叙述的空间结构，向观众召唤了“间谍何为间谍” 的本质之思。影片将故事置于两个互有联系但又相互对立的空间：上海和香港。战后很多人从上海搬去了香港，在不同的空间中继续过着看似和战前相同的生活。
这种空间设计召唤了从张爱玲到王家卫的“双城”文化语境。但在《无名》中，在香港看似和上海一样的商店、食肆中，两种不同的时代背景下，人物还是原来的关系吗？如果不是间谍，那他们会是一种怎样的生活？
同时也让观众进一步追问，在战前同样说粤语的广州，他们又过着一种怎样的生活？
这些引导观众的追问都凝结在影片的张力结构中，而多维度的叙述张力最终指向了电影媒介所展现 的客观世界以及其媒介的视觉本体，导演因而将自己对电影本体论的思考，以叙事重组的方式向观众敞开。
三、多维张力与类型电影叙事的多种可能
《无名》的叙事重组建构了多维度的叙述张力，它透过凝视机制，向观众召唤关于电影本体论的意义，并以此重新结构了一种新的和观众之间的类型片共同体意识。
这种结构的突破在文学发展演进中时常被见到，比如，新小说消解了线性情节的发展，而博尔赫斯则在回归经典叙事的基础上重构了时间和空间。
程耳在访谈中说到，在文学上对他影响最大的是博尔赫斯，从《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》到《无名》等一系列影片都可以看到博尔赫斯式的情节关系上的启发。
从程耳电影情节叙述的克制、凝练和内敛中，我们同样可以看到中国叙事传统的影子，它遵循着从司马迁到蒲松龄，再到沈从文体现出的文人叙事传统。
这种起源于文言文的书面表达，讲求简练与高度凝练，不以情节发展为核心，而把注意力放在人物身上，通过几个简单的场景和情节点，把复杂的人物关系和波澜壮阔的环境暗示出来。
总结
《无名》影片在宣传上将自己称为“超级商业片”，试图缝合商业电影与作者电影之间的鸿沟。导演程耳将文学叙事和作者电影的方式融入谍战类型中，从而丰富了类型叙事的可能。
正如里克·奥尔特曼所言的，“类型如同一套语法规则，它总在背后起到识别框架与沟通的作用”，而每一部类型片的探索，在具体语境下不断丰富规则的形式，让观众产生对类型新的预设与认知。
当谍战片类型在中国电影语境下被生产时，中国传统的叙事方式、作者电影思维以及商业模式、意识形态等元素会进入类型，形成具有中国特色的谍战片。
程耳是一位有自己风格的导演，他喜欢用紧张刺激的方式讲故事。这样，他的电影能吸引更多的观众，也能让他们理解和分享他对类型电影的看法。
他的电影里有很多让人印象深刻的特点，比如《罗曼蒂克消亡史》里的老上海黑社会的道义，《无名》里的复杂人物关系，还有上海的地方特色等等。这些特点会对以后的类型电影有影响，也会成为中国谍战类型电影的一种标准。
